Alguna vez afirmó Ingmar Bergman
"Ningún arte traspasa nuestra conciencia
como el cine; sólo el cine toca directamente nuestros sentimientos hasta llegar
a los oscuros recintos de nuestra alma”. La
película “Persona” parece ser un ejemplo de este postulado, pues se refiere a
la máscara (en latin “personare”) y a
los efectos de un acto consciente de renuncia a la misma.
Personare
significa, literalmente, “la máscara del actor”. En el teatro clásico griego,
el actor llevaba consigo varios personare,
varias máscaras y por ello podía, intercambiándolas, interpretar varios
papeles. El psiquiatra suizo Carl Gustav Jung tomó este concepto para designar
una de las experiencias humanas más colectivas: la de representarnos a nosotros
mismos en el teatro de la existencia. Según Jung todos llevamos máscaras, las
cuales nos permiten ser en sociedad; estas máscaras o personas varían según el contexto cultural y social y son
construidas por nosotros con base en nuestros intereses “personales” y en las
posibilidades que nuestro entorno pone a nuestra disposición. Los oficios, las
profesiones e incluso un gran repertorio de actitudes y reacciones que tenemos
en nuestra relación con los otros, constituyen la actualización de nuestra propia
relación con el arquetipo de la máscara (es un “arquetipo” porque se trata de
un modelador de la conducta y productor de imágenes existente en todos los momentos
históricos, en todos los lugares del mundo y en todos los individuos humanos).
En “Persona” de Bergman, la
actriz Elisabeth Vogler decide no sólo dejar de usar la máscara en el teatro en
el que interpreta a Electra, sino que además decide callar y aislarse de todo
lo que en el mundo representa (esposa, madre, amante, actriz, etc.), así, el
acto de callar es un símbolo de su renuncia, la cual reta a las demás máscara
encarnadas por Alma, la enfermera que le cuida. Alma hace largos discursos
durante la película en los que afirma su posición en relación con el mundo
exterior: madre, futura esposa, mujer buena, etc. Para ella se va haciendo cada
vez más insoportable el acompañar a alguien que se niega a enmascararse; en
principio el silencio de su interlocutora, ese vacío, se le hace irresistible
en el sentido de llenarlo con todo aquello que nunca ha mencionado a nadie,
todo aquello que ha guardado detrás de la máscara, es decir, todo aquello
recogido en un contenedor psíquico al que Jung denominó Sombra (arquetipo de la
sombra). Así, veremos a Alma permitiendo
hablar a la sombra: sus deslices sexuales, sus grandes rencores, su
desprecio por el mundo, pero, y más importante aún, veremos como frente a la
negativa de Elisabeth de aliarse con su máscara Alma comienza a actuar la sombra, ahora no se trata solo
de reconocerla en el lenguaje, en el discurso frente a Elisabeth, ahora se
trata de hacerla acto dejando en el suelo y a propósito, el fragmento de un
vaso roto, a sabiendas de que su paciente pasará por allí; o también insultando su inteligencia y sus
intenciones, incluso, en el momento de máxima tensión, golpeándola. Elisabeth, que
hasta ese momento había permanecido aparentemente impasible (¿una segunda
máscara?), reacciona también con golpes frente a este paso al acto de su
cuidadora. Es este un momento crucial en el cual vemos a la ex_actriz,
corresponder al golpe con una fuerza mayor que la de Alma, esto es simbolizado
por el hecho de que vemos a Alma sangrar; una escena que parece indicar que
Elisabeth está mejor relacionada, más efectivamente, más contundentemente con
su sombra, de hecho podemos suponer que al renunciar al mundo exterior, ha
pasado, ha traspasado la barrera de las objeciones morales y se encuentra en
disposición de llevar al acto, si circunstancias como esta del golpe de Alma lo
ameritan, su instinto (agresivo en este caso).
Según Jung, el problema con
cualquier arquetipo es la manera como podemos ser inconscientes de su
participación en nuestro destino. Es claro que llevamos máscaras, que somos
personas en nuestra vida cotidiana; lo que no es siempre claro para nosotros es
que esas personas son superficiales e incluso pasajeras, con respecto a todo lo
que somos en realidad, a nuestra totalidad. Cuando Alma habla de su máscara
parece totalmente inconsciente de lo sombría que también es, y de la fragilidad
misma de su máscara, es por ello que se desmorona al leer lo que Elisabeth dice
de ella en sus cartas a la psiquiatra. Alma está convencida de su máscara de
enfermera buena, fuerte e inteligente, y es inconsciente de que también puede
ser mala, frágil y torpe. Ahí, nos dice la psicología junguiana, está su talón
de Aquiles y el nuestro, en creer que somos sólo lo que la máscara es.
Elisabeth ha renunciado
conscientemente a sus máscaras y por ello puede en su reflexión silenciosa ser
más consciente de cómo las ha vivido, también quizás por ser actriz
(profesional de la construcción de máscaras). En este sentido no pasemos por
alto un elemento simbólico del film: el momento en el que Elisabeth parece
darse cuenta de todo esto es durante su representación de Electra. ¿Quién es
Electra?, es aquella mujer que no hace lo que de ella se espera, aquella que
lleva a cabo el acto que sobrecoge nuestras máscaras de hijos amorosos: el
asesinato de su madre. Electra es sometida a juicio y condenada por ello,
condenada por hacer algo que, desde la sombra, todos podríamos haber deseado
hacer en algún momento literal o simbólicamente pero que muy bien ocultamos
tras la máscara, y lo peor, ocultándolo de nosotros mismos (los terapeutas nos
encontramos a diario con estos sentimientos ambiguos hacia los padres, cuyo
reconocimiento resulta tan doloroso para nuestros pacientes). Elisabeth, que
también es madre, decide entonces renunciar tanto a ese amor ideal por su hijo
como al amor ideal de su hijo hacia ella; y a través de Elisabeth, Bergman
dirige al espectador un cuestionamiento profundo acerca de los valores, que yo
veo simbolizado en la fotografía que ella parece tomarnos en un momento de la
película.
Esa parece ser la forma de
traspasar la consciencia que logra Bergman en esta película, atravesar la
máscara y llegar a la sombra, mostrar que están íntimamente ligadas como
íntimamente se ligan Elisabeth y Alma, entre otras, en la secuencia de las
caricias; atravesamiento también en otros símbolos de la película como en la
imagen del budista ardiendo en protesta por la presencia de los Diem en el
poder, una familia cristiana y pro-occidental en el Vietcong ¿hay acaso otro
símbolo más potente de la renuncia al mundo-máscara que el de aquel que se
inmola renunciando a la representación máxima, es decir, a la vida misma?
Durante la preparación de
este trabajo, me asaltó una pregunta más amplia: ¿en qué consiste la propuesta
artística de Bergman en tanto tocar nuestras oscuridades? ¿Acaso –me dije- la
intención de penetrar la máscara y llegar a la sombra es una constante en él? y
de ser así ¿cuáles son esos aspectos de la consciencia que más le interesa
cuestionar?
Así que decidí, muy al azar,
tomar otros dos films del autor: El
séptimo sello y La vida de las
marionetas. Encontré que en el primero las máscaras que caen son más
colectivas (la religión, la moral y la justicia), y que la sombra que surge es
también colectiva: miedo, guerra y crueldad en masa. Pero aquí hay una imagen
que cobra vida como la gran emisaria del arquetipo de la sombra, aquella que
todo lo desmorona, lo corroe y lo limita: la muerte. Es la muerte un gran tema,
si bien en Persona aparece como
muerte simbólica de la máscara, aquí es muerte real y ¿definitiva? de la
encarnación misma de la persona, del ser vivo.
Por otro lado en La vida de las marionetas, se plante la
caída de máscaras más particulares: 1. La pareja como máscara sostenida por
Katerina, harta de su esposo Peter y su frialdad, pero que hace parte de un
tinglado donde las visitas a la suegra son mascaradas tan evidentes como los
desfiles de modas que la protagonista organiza. y 2. La máscara del exitoso
hombre de negocios que oculta a un psicópata en potencia que no logra,
finalmente, contener. Así como para Peter dejar caer su máscara sería
tener que reconocer que es un asesino, para Katerina implicaría que ella es
simplemente una mujer equivocada sentimentalmente e incluso, tal vez, profesionalmente.
Ambos se resisten a reconocer lo que subyace a ese mundo de apariencias, dicho
reconocimiento lo muestra Bergman a través de Tim, el amigo homosexual de
Katerina:
"Miro mi boca y mis manos y ya no creo lo que veo. Solo
soy un niño ¿o ya no lo soy?
No se nada del tiempo. No existe, dicen los que han
pensado en ello.
Cierro los ojos y me siento como un niño de diez años. Físicamente
también.
Entonces los abro y me miro al espejo. Y hay un viejo
aniñado. ¿No es curioso?
Un viejo aniñado, eso es todo. No hay algo más, nos
convertimos en eso
Simplemente eso, toda esa intimidad es solo un sueño
crudeza y porquería.
A veces tengo que ir a ciertos sitios ¿sabes? Me junto
con la peor gente, no te lo creerías.
Placer, excitación, increíble brutalidad y porquería.
Todo es un lío salvaje, vida sexual que lleva un viejo
aniñado.
No es exactamente suave. Algún día me apalearan hasta la
muerte. Eso también es tentador.
Médicos, amantes, pastillas, drogas, alcohol, trabajo,
nada ayuda.
Son fuerzas secretas ¿cómo se llaman? No lo sé.
Puede que sea el mismo envejecer, la putrefacción. No lo
sé
Fuerzas que no puedo controlar. Observo mi cara en el
espejo, me es bastante familiar, y constato que en esta combinación de sangre y
carne y nervios y hueso hay 2...
No se como llamarlos; 2 entidades irreconciliables.
El sueño de cercanía, dulzura y comunidad, abandono de
todo lo vivido.
Y por el otro lado violencia, terror, amenaza de muerte. A veces creo que todo eso tiene un origen
común.
No lo sé ¿cómo podría? Quizás mis sueños eran demasiado
bonitos. Y como castigo...
La vida te sacude cuando menos te lo esperas. Como
castigo tienes la nariz tan metida en la mierda que casi te ahogas".
Con La vida de las marionetas, Bergman se gana nuevamente el
calificativo de realizador de cine psicológico, al exponer los motivos por los
cuales estos dos personajes se convierten en simples marionetas del destino, es
decir, en marionetas de su desconocimiento, de su inconsciencia: se nos dice
que Katerina está demasiado atada a la importancia personal, al éxito
profesional y a los ideales en general, pero aún más explícito es el director
cuando muestra a un Peter
Egerman buscando ayuda en el
psiquiatra. Cualquiera diría que se trata de un acto de reconocimiento de la
sombra pero no nos llamemos a engaño: el que pongamos palabras a algo, no
significa necesariamente como suelen decir algunos idealistas del lenguaje, que
lo hayamos atrapado. La forma en que se conduce el protagonista nos sugiere que
estamos ante un psicópata, es decir, frente a una persona que no puede entrar
en contacto real con la moralidad. Para él el sexo es un ejercicio biológico y
la relación no pasa de ser, según la describe, una negociación en el nivel de
la máscara. Por ello terminará llevando al acto el del asesinato realizando lo
que podría considerarse su única “buena acción”: no matar a la Katerina esposa sino una Katerina
reemplazante, que para la psique son la misma persona (esta buena acción la
entendemos claramente desde la psicopatología, pues el psicópata es
generalmente un ser muy inteligente que sabe cómo esconderse dentro de la
sociedad). Entendemos entonces que la sombra es para Katerina imposible de
reconocer debido a su identificación inconsciente con la máscara social,
mientras que para Peter, ese
reconocimiento se hace imposible por un vacío sustancial de Eros, de empatía y
moralidad que existe en la psique del psicópata, y que resulta insultante para
nuestros ideales de cultura. Así, Bergman denuncia dos formas de ceguera: la
que opera por inconsciencia y la que opera por la naturaleza de algunos
individuos.
Bergman dijo en una entrevista que dos momentos de confrontación con la
muerte (la gran sombra), lo impactaron y cambiaron: por un lado las 8 horas que
pasó inconsciente en un hospital para ser operado de una septicemia y la muerte
de su hija, afirmando entonces que El séptimo
sello resultó ser para él en este sentido una película terapéutica. El
evento de las ocho horas de anestesia le sugirió que éramos sólo una llama que
de repente se apaga quedando sólo la nada (cuestión que se plantea el personaje
del Cruzado en la película), mientras que el sentimiento de que después de su
muerte su hija seguía presente en la casa, le hablaba de una forma de
existencia en la muerte en la que
ella le esperaba.
Al verse cuestionado en su propia posición frente al final de la vida,
Bergman nos regala, a través de su obra, la posibilidad de comprender que
ningún valor puede ser tan firme en nosotros como para no ser cuestionado
(nivel de la máscara), y que ninguna oscuridad humana puede sernos tan extraña
como para sentirnos completamente libres de ella (nivel de la sombra).
Copyright © Lisímaco Henao H. Agosto de 2014
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