jueves, 17 de diciembre de 2015

¿Qué tan perjudiciales pueden ser para los niños los concursos de talento?

Los estadounidenses, desde su particular estilo de vida, han dado con una mina de oro en los concurso de talento (Reality Shows). Pero quizás la veta más productiva ha sido el concurso dirigido a los niños. Comenzaron con los reinados infantiles, en los cuales uno puede ver a niñas de cuatro años o menos tan maquilladas y encorsetadas como cualquier dama de burlesque francés. Ahora han impuesto, y nosotros les hemos comprado por supuesto, la serie sobre música, circo y otras artes.
Comencemos por admitir que cualquier niño o niña promedio es tremendamente polivalente: bailan, cantan, recitan, cuentan chistes, memorizan números y pueden aprender desde movimientos de karate hasta imitaciones de políticos, líderes religiosos y artistas de cualquier género (en psicología analítica llamamos a esto el aspecto "omnipotente" de El Niño). En consecuencia muchos padres se ilusionan con que se encuentran frente a la próxima estrella del espectáculo y las razones para ello van desde la simple ingenuidad paterna, hasta las propias frustraciones proyectadas en los infantes, pasando por aspiraciones económicas y sociales varias (a esto lo llamamos el encantamiento del "carácter futuro" de El Niño).
Debo aclarar que ningún padre exagera en estas expectativas por un acto de "maldad consciente", simplemente son tomados por factores inconscientes mientras que en su consciencia actúan de buena fe, esperando lo mejor para sus hijos e hijas, es decir, que ellos encuentren su camino.
Lo que uno puede observar (y que no veremos nunca en la pantalla de nuestros televisores), es la angustia de los niños que no resultan triunfadores o que ni siquiera pasan los primeros filtros, aquellos que no resultan ser las fulgurantes estrellas que se imaginaron al observar la pantalla, aquellos cuyas vidas pueden estar destinadas a otros menesteres no menos valiosos pero para los cuales no hay "show mediático". En ocasiones la ilusión y la idealización han tomado tal velocidad y han profundizado tanto en su psique, que ya los padres no saben qué hacer frente a los efectos que pueden ser devastadores: depresión, desgano, desencanto con la vida, sensaciones de no futuro, todo ello en personas que apenas deberían estar soñando y aprendiendo a adaptarse a un mundo social real y complejo como es el nuestro. Niños y niñas valiosas por lo que son, por lo que saben y por lo que aprenderán, pero suspendidos en la cuerda del éxito televisivo.
¿Cómo acompañar a estos niños desencantados?
Quizás también debamos preguntarnos sobre cómo acompañar a estos padres confundidos con lo que de repente está pasando. Los adultos (ahora ampliemos el rango puesto que no siempre son los padres los que han quedado atrapados por "la magia", en ocasiones son tíos, profesores, etc.), deben ocuparse de unirse con los niños en la "sensación de fracaso" y dialogar emocionalmente en torno a que en la vida no siempre se consigue todo lo que uno desea. Se que esto es muy difícil pues somos los adultos lo que primero tenemos que convencernos de ello y de que no es nada malo, pues crecimos escuchando que "todo es posible" y que "hay que ser triunfadores". Quizás sea oportuno hablar del concepto de "triunfo" y de "éxito", y nombrar el éxito que se ha tenido en lo corriente de la vida y del triunfo que es sobrevivir en medio de tantas presiones y exigencias colectivas. Para ello, otra vez, tendremos que reflexionar los adultos sobre nuestra subvaloración de los triunfos y éxitos personales, esos pequeños heroísmos de cada día (eso pasa también por valorar el fracaso, claro está).
¿Cómo acompañarnos cuando apenas la ilusión comienza?
No creo que la solución sea sacar el televisor de la casa. Tendremos que tolerar la presión externa juntos con nuestros hijos, la presión de las compras compulsivas, la compulsividad ideológica y, por supuesto, la compulsividad del éxito a través de la competitividad y la humillación de los otros (Reality Shows). Tendremos que unirnos con ellos en la admiración hacia quienes cantan "como los ángeles" o bailan "como los cisnes", admirar e ir ajustando la vida real a las capacidades reales. ¿Que concursen?, yo diría que sí, sin estimularlos demasiado a ello, sólo si les sale del corazón y con el mensaje de que en la vida se ganan y se pierden concursos, pero siempre se gana con la experiencia. Con el mensaje más importante: que mejor que la competencia, es la colaboración.
Sí. Entre los niños hay niños prodigios, la historia lo ha demostrado, pero generalmente ellos han ido mostrando naturalmente su brillo, no presionados por una estructura que maltrata la fragilidad con la idealización constante sólo para vender automóviles y miedo al futuro.
Sí. Muchos niños y niñas pueden llegar a desarrollar grandes habilidades artísticas y de todo tipo sin tener qué pasar por esos escenarios de la manipulación.
PD: Mi hija tiene 4 años y ya me dijo "Papi, quiero ir a la voz kids pero canto contigo para que no me de la timidez". Esta señal de que va reconociendo sus limitaciones puede ser una salida (¿para los dos?)
Lisímaco Henao H.
Diciembre 17 de 2015



martes, 15 de diciembre de 2015

Cine: "Confidencias muy íntimas". Relaciones auténticas a través de las heridas.


AL FINAL de estos apuntes encontrarás la película completa con subtítulos.


Apuntes para un cineforo: Confidencias muy íntimas de Patrice Leconte
Sinopsis de labutaca.net. Fotos de Sandrine Bonnaire de Sensacine.com

Por llamar a la puerta equivocada Anna (Sandrine Bonnaire) termina contándole sus problemas matrimoniales a un consejero financiero llamado William Faber (Fabrice Luchini). Conmovido por su angustia, que a la vez le resulta excitante, Faber no tiene valor para decirle que en realidad no es psicólogo. De una cita a otra, se va creando un extraño ritual entre ellos. William se siente conmovido por la joven mujer a la vez que fascinado por oír los secretos que ningún hombre alcanza a oír. Pero, ¿quién es Anna? y ¿realmente la está engañando con este juego? Yendo mucho más allá en esta extraña relación, Anna y William empiezan a cuestionarse sus vidas y a pensar en sus seres queridos. Gracias a la perspectiva del otro, empiezan a ver todo de manera distinta, sin tener ni idea de dónde les llevará...

Dirección: Patrice Leconte. 
País: Francia. 
Año: 2004. 
Duración: 104 min. 
Género: Drama. 
Interpretación: Fabrice Luchini (William Faber), Sandrine Bonnaire (Anna), Michel Duchaussoy (Doctor Monnier), Anne Brochet (Jeanne), Gilbert Melki (Marc), Laurent Gamelon (Luc), Hélène Surgère (Sra. Mulon), Urbain Cancelier (Chatel), Isabelle Petit-Jacques (Secretaria), Albert Simono (Sr. Michel). 
Guión: Jérôme Tonnerre y Patrice Leconte.


Confidencias muy íntimas: Relaciones auténticas a través de las heridas.

Por Lisímaco Henao Henao.

Confidencias muy íntimas : foto Fabrice Luchini, Sandrine Bonnaire

Existen vínculos tan profundos que solo pueden establecerse entre dos extraños.


 Voy a partir de la escena que más me gusta, en términos de mi extraversión: aquella en que el asesor fiscal William Faber baila en su apartamento. La cámara se sitúa en un pasillo y por el va y viene Faber y su baile. Ese pasillo, en mi opinión, representa la vida del personaje. No tiene mucho espacio físico y por lo que sabemos durante el desarrollo de la trama tampoco mucho espacio psíquico. Faber ha quedado preso de su destino como hijo de su padre, heredero de su oficio y dueño del espacio donde creció y ahora trabaja. Este baile nos anuncia un deseo de movimiento aún no liberado que al final de la película encontrará alas, pero que por el momento se encuentra incubándose gracias a un encuentro tan accidental como necesario.

 Jung denominaba sincronicidad a ese encuentro significativo entre una necesidad psíquica y un evento externo. Faber ha escuchado durante largos años a sus clientes, ellos le hablan, según él mismo de nacimiento, matrimonio, divorcio, jubilación y muerte, el ciclo de la vida. Pero Faber nunca ha escuchado como ahora lo hará, es decir, escuchándose al mismo tiempo. Es un verdadero efecto de sincronicidad que Anna toque a su puerta por error, pues el ser puesto en el lugar de la escucha auténtica es lo que él necesita para moverse del estrecho y polvoriento lugar del hábito. Observemos que ni siquiera sabe de qué va el cudro colgado en la pared, en otras palabras, él no habita realmente ese lugar, ese lugar se ha convertido en el hábito que lo cubre.

 William Faber nunca se imaginó que terminaría haciendo lo mismo que su padre, pero el desarrollo de la trama nos sugerirá que el problema no radica en lo que hacemos sino en la inconsciencia con la que lo hacemos. No se trata al final de que Faber haya equivocado su oficio, se trata de que en su vida ha terminado siendo como esos juguetes que colecciona: una antigüedad mecánica, un juguete de la sobrevivencia que todos los días se da cuerda a sí mismo. William Faber es un fracasado. Su exmujer le muestra al “verdadero hombre”, al “hombre de éxito” que encarna su nueva pareja: el gerente de gimnasio, un cuerpo físico fuerte que conduce su propio auto y se muestra agresivamente masculino (cualidades de las que Faber carece). Sí. Es un fracasado. Hasta su oficio y su secretaria le vienen por herencia, su padre le heredó inclusive sus clientes representados por el anciano que le recuerda una y otra vez lo grande que fue su progenitor. Ahora bien. Este asesor de impuestos parece aceptar con cierto talante depresivo su fracaso y esto, tal como nos lo enseña Rafael López-Pedraza en su texto “La consciencia del fracaso” puede ser la verdadera esencia de una vida coherente con nuestra auténtica naturaleza. No es posible el éxito. Aunque sea este el ideal actual de occidente, aunque nacemos y nos desvivimos en medio de discursos sobre la consecución del éxito (económico, social, sexual, intelectual, etc.), fracasamos constantemente frente a las fuerzas inconmensurables de nuestra división psíquica en opuestos: como seres conscientes fracasamos frente a la energía inmensa de lo inconsciente, como seres pensantes fracasamos frente a la energía avasallante de los sentimientos y viceversa, como seres de control fracasamos constantemente frente a el impulso emocional que nos invade de cuando en cuando, como masculinos frente a lo femenino reprimido y viceversa.

 En esta lógica Faber nos muestra la mejor actitud posible, una “cierta consciencia del fracaso”, un cierto talante depresivo, una humildad del ego de la que conocimos algo a través de las religiones pero que hemos perdido fácilmente al aferrarnos a las ilusiones del ego científico-positivista. Los mejores momentos de esa consciencia del fracaso son aquellos en los que Faber hace chistes sobre sí mismo (frente a Anna, frente a su exesposa y frente al nuevo compañero de esta), dándonos a entender que su buena relación con el arquetipo del bufón es facilitadora de dicha consciencia.

 Y es este talante, en mi opinión, el gran facilitador del movimiento psíquico en la historia que se nos cuenta, de movimiento en Anna y en el mismo Faber. Así como nadie se siente del todo cómodo en una habitación perfecta, nadie se siente del todo cómodo frente a un escucha que parece tenerlo todo resuelto. Anna, por el contrario, encuentra un ser en el que hay grietas, inseguridades y fracaso; motivo por el cual ella se siente con la confianza suficiente de mostrar sus propias grietas, su propio fracaso, su propia sombra. Muchas veces habló Jung de sus reacciones frente a los pacientes y no pocas veces se le refutó esta actitud, señalándole la necesidad de que los analistas muestren afectos planos o por lo menos cierta ecuanimidad. La respuesta del psiquiatra de Zurich frente a tales señalamientos fue siempre la misma: el paciente debe saber que está frente a otro ser humano, de lo contrario se verá abocado a falsearse para mostrar la misma seguridad e inteligencia del terapeuta o se cansará de tanta perfección o se sentirá humillado o dependiente de aquella autoridad del éxito que representa su terapeuta.

 En el desarrollo de la trama encontramos variadas articulaciones de complejos masculinos y femeninos. El marido de Anna parece representar el fracaso de Faber en términos de lo no asumido, pues trata de que Anna le resuelva sus propios asuntos mediante la realización de sus fantasías (recordemos que el protagonista ya miraba por aquella ventana antes de ser invitado a mirar la cópula de Anna y el marido, pero se interesaba más por el drama humano que en aquellas habitaciones se desarrollaba que por la pasión sexual allí presente). El marido de Anna está cojo, ella misma le ha herido, lo cual nos recuerda el tema arquetipal de la herida; como he dicho, este personaje no se ha hecho cargo de su herida mientras que Faber si lo hace mediante una cierta consciencia del fracaso, motivo por el cual puede y se convierte en sanador, en el sanador herido.

 A través de esa herida ingresa Anna con su herida y, como en el mejor tratamiento psicológico profundo, juntos trasiegan por sus carencias, sus pobrezas de recursos psíquicos, sus recuerdos y desilusiones, hasta desembocar en la transformación subjetiva. Ellos no sólo se dedican a la catarsis y esto es muy importante. Su relación apunta al hecho de tomar decisiones que trascienden la repetición neurótica y dan sentido al hecho de estar en el mundo. Estas transformaciones trascendentales están simbolizadas en la película en el regreso de ella al ballet y en el cambio de apartamento de él. Todo esto, es bueno recordarlo, está más allá de las sospechas de la ex de Faber de que la verdadera intención de Anna es seducirlo y aún más allá de nuestras propias sospechas como espectadores de que esa última escena en la que él se sienta en el diván donde ella está recostada, puede continuar hacia el contacto físico.

 Otro personaje importante en la trama es el psicoanalista Mennier, quien, por una buena cantidad, se convierte en el supervisor de Faber, siguiendo con el estilo de la formación analítica en todas las escuelas de psicología profunda. El maestro, el analista de mayor experiencia y edad, una representación del arquetipo del Anciano, está allí para controlar una posible inflación egoica del virtual terapeuta y lo hace recordándole que quizás Anna más que su propio problema, está asistiendo a las citas para resolver el problema de Faber.

 Siento que esta película es un bello homenaje al encuentro terapéutico. Pero pienso que va más allá. Es una oda al encuentro humano auténtico, a la auténtica amistad, al vínculo profundo que afortunada o desafortunadamente suele darse con mayor facilidad entre extraños que entre familiares o cercanos, pues sucede que nuestras relaciones diarias están tan cargadas por nuestras identificaciones con las máscaras que construimos, que la verdadera apertura sólo se logra cuando no hay nada qué perder, ni siquiera el prestigio.

*Psicólogo U. de A. Mg. en Psicología Analítica U.R.L. Analista Junguiano IAAP




CIne: "Los tres rostros de Eva" La psique disociada y la búsqueda de integración.


Al final encontrarás la película completa y un corto con imágenes reales de la paciente en cuyo historial se basa la película.


  • Titulo Original: The Three Faces of Eve
  • Año: 1957
  • Fecha estreno: 1957-09-23
  • Reparto: Joanne WoodwardDavid WayneLee J. CobbEdwin JeromeAlena Murray,Nancy KulpDouglas SpencerTerry Ann RossKen ScottMimi GibsonAlistair Cooke
  • Director: Nunnally Johnson

Sinopsis (cineol.net): 

Basada en una historia real. Eva White, una ama de casa sosa y retraída, se queja de que sufre desvanecimientos y periodos de los que no recuerda nada, por lo que su marido la lleva a un psiquiatra, quien muy pronto descubre que tiene una segunda personalidad: Eva Black, una mujer alocada y desinhibida. Según progresa la terapia de Eva, su tercera personalidad, Joanne, sensible e inteligente, aparece para ayudar a resolver su extraña condición de múltiple personalidad.


Los tres rostros de Eva: La psique disociada y la búsqueda de integración.

Para la elaboración del presente texto se tuvieron en cuenta las valiosas aportaciones del grupo de estudio en psicología analítica de la Universidad de Antioquia 2012 (Andrea Jimenez Medina, Diana Marcela Holguín, Jorge Andrés Mesa y Andrés Vásquez). 

Texto elaborado por Lisímaco Henao Henao. Analista Junguiano IAAP

La película está basada en el caso clínico publicado por los psiquiatras norteamericanos Corbett Thigpen y Harvey Cleckley en 1957, el mismo año de la película; al parecer el director tuvo acceso a documentos del caso antes de que se publicara el libro, incluso a material filmado que hoy podemos ver en internet y que se ofrece abajo del presente texto.

“¿Tuvo alguna vez la sensación de llevar dentro de sí
a alguien a quien no podía alcanzar
pero a quien no obstante sentía vivir?”
(Pregunta del Dr. Luther a Eva White)

Para el análisis psicológico de la película nos permitiremos prescindir de las acotaciones en cuanto a la técnica y el simbolismo cinematográfico por sí mismo. Sin embargo por un puro deber ético comencemos afirmando que nos hallamos frente a un producto bastante explícito que fácilmente podría conducirnos a un facilismo en la interpretación. Es decir que sólo habría que repetir la trama, pues se nos presenta de una manera nada crípitica,  un caso clínico con sus causas y su cura por parte del terapeuta. Nada parece dejarse a la imaginación, dirían algunos amantes del cine arte.

Por suerte la psicología profunda nos ha alertado bien sobre los riesgos del quedarse en las trampas de la superficie que son, en sí mismas, las trampas del ego que sabe perfectamente de esos terrenos conocidos de “arriba”. Por todo ello, una vez vista la película y a través de ella leídos los elementos básicos del relato clínico, la superficie del caso, lo evidente que se proyecta en la pantalla; vamos a ocuparnos de la literatura que hay detrás, de la psicodramática o, como afirma James Hillman, de la retórica del alma que se muestra en la invención que resulta ser todo “caso clínico”.  Al internarnos en esta psicodramática buscamos mostrar elementos que competen en general a lo humano y no sólo a quien padece una búsqueda de identidad por el camino señalado por la patología. De esta manera, como en un fractal, lo “único” puede darnos una idea de lo múltiple.

Vamos a centrarnos en cuatro temas arquetípicos, teniendo como asunto transversales a toda la discusión el evento analítico y  el sentido buscado en la patología. Los temas centrales de este análisis serán:
1.       Lo masculino (Padre, Esposo, Hombres del bar, Psiquiatras, El segundo esposo)
2.       Lo femenino  (Madre, Eva White, Eva Black, Joanne)
3.       Lo infantil (Eva niña, La niña de Eva)
4.       La muerte (En la abuela, en Eva White, en Eva Black, en Joanne)



1.      Lo masculino: “Cuantos más hay, mejor me siento”, dice Eva Black. El aparecer de lo masculino comenzaría en la vida de Eva, como en la de muchas mujeres, con su padre. Poco sabemos de él, sin embargo es en sus brazos en quien se refugia la niña diciendo “no me obliguen a hacerlo” y es quien, seguidamente, la entrega al abuso. El hombre parece conmoverse, pero no hace nada. Podríamos decir que esta escena primitiva en la vida de Eva, activará con el pasar de los años un tema aún más primitivo, una huella perteneciente ya al inconsciente colectivo a saber: el de lo masculino inamovible frente a lo que él mismo ha establecido como ley, como saber o como cultura. Y aunque un masculino en particular, un padre por ejemplo, se conmueva frente al sufrimiento de su hija, no hará nada, pues él también sabe que una norma colectiva le sobrepasa y somete. El hombre como víctima del propio patriarcado negativo podríamos decir, sus sentimientos particulares sucumbiendo frente al ideal general.

Eva se convierte en Eva White, la blanca niña obediente de esa ley que su madre defiende y que su padre teme; por lo tanto el hombre elegido para marido habrá de ser uno igualmente pusilánime, uno parecido a ese padre, uno elegido inconscientemente, no porque repetimos estúpidamente como afirman algunas visiones sobre los motivos profundos del actuar, sino elegido inconscientemente para resolver ese particular asunto del pasado, una prueba necesaria para la individuación. Es decir que esa elección la conducirá a la comprensión que necesita de su propia vida, en otras palabras, el síntoma como vía, no sólo como respuesta al trauma.

Cuando se transforma en Eva Black, ella buscará otro tipo de hombres en bares y fiestas ¿hombres mejores que el padre o que el esposo?. No. Son el otro lado del padre y del esposo, son hombres de ocho dólares como le dice el soldado en el bar “no gasté en ti ocho dólares sólo por tu cara bonita”. Ellos representan esa sensibilidad que ella echó de menos en su padre en su niñez, una sensibilidad limitada al sexo, al cuerpo genitalizado, pero al fin de cuentas a la que pueden ellos acceder dada la dosis de poder que les ha tocado detentar y padecer al mismo tiempo (donde hay poder el amor huye, afirmó Jung). Y Eva Black se ha vuelto experta en activar esta "sensibilidad"; asistimos en una escena de la película al momento en que la activa en el pudoroso y paternal marido de Eva White convirtiéndole en un triste títere de esa limitación erótica que llamamos el "hombre macho" en nuestro sur.

Veremos luego que esa voz del alma que llamamos síntoma o patología llevará a Eva al encuentro con masculinos mejor desarrollados, representados en los psiquiatras y en quien se convertirá en su segundo marido. El Dr. Luther se nos presenta como un hombre no atado al poder, a pesar de detentar una de las máscaras más poderosas de nuestra sociedad, la del médico. Un hombre que es capaz de consultar a la experiencia de otro mayor, a declararse ignorante, no concluido, inseguro pero al mismo tiempo pleno en su lugar, puede acompañar a esta mujer sumisamente atemorizada (Eva White) y desafiantemente recelosa (Eva Black), en el camino de la individuación.

Aquí me permitiré una pequeña digresión analítica. Decía Rafael López-Pedraza que para contener lo que en el espacio psicoterapéutico se mueve, es necesario tener cuerpo, tener un cuerpo psíquico (no confundir en ningún caso con un cuerpo atlético que es muchas veces una coraza de “dignidad apolínea” más que un soporte para las emociones más bastas). El Dr. Luther parece tener este cuerpo; es capaz de reír, emocionarse, preocuparse, entristecerse, enojarse y fascinarse con su paciente. “Nadie me gusta más que usted Eva”, le dice a la seductora Back. Este terapeuta no necesita esconderse tras una coraza de poder pues tiene un cuerpo psíquico capaz de resistir los embates de una emocionalidad tan desbordada como fragmentada. Es un cuerpo psíquico capaz, como los corporales héroes míticos, de arriesgarse en las entrañas del hades que es la psique: “¿Estoy loca Dr?.” “No. Pero tiene usted un trastorno muy raro y vamos a caminar con esa rareza suya” parece responder el terapeuta, NO desde una posición egoica del doctor-que-todo-lo-puede, sino desde la fragilidad que puede permitir y acompañar las frágiles búsquedas humanas. El cuerpo psíquico del terapeuta es un cuerpo adulto, no el de un niño que fácilmente caería presa de transferencias y contratransferencias paternas y maternas, pero tampoco el de un anciano necio que quedaría atado a fantasías de omnipotencia.

Finalmente, para cerrar esta digresión, recordaré la frase del psiquiatra más viejo, que simboliza también la conciencia de un cuerpo psíquico que no puede soportar los mencionados embates emocionales; él dice: “yo ya estoy muy viejo para estas cosas”. Con esto no me refiero literalmente a la edad de un analista o de un terapeuta, para la muestra el mismo Rafael López-Pedraza, quien recibió pacientes hasta un poco más de los 90 años.

Poco conocemos también del hombre que llega finalmente a la vida Eva, ahora Joanne, pero por lo poco que le vemos hacer y le escuchamos decir, este hombre aporta un amor adulto, no el de el esposo-padre al que Eva White mira buscando aprobación cada vez que quiere hablar, pero tampoco el de los hombres que frecuenta Eva Blake, que como niños sólo quieren usarla para satisfacer su sensibilidad empobrecida y huir de sí mismos. Este amor adulto puede padecer con ella la realidad siempre dual: “es duro pero lo que sea lo enfrentaremos juntos”, una frase que, por fin, puede ella escuchar de un hombre pero que por más que alguna vez se la hubiesen dicho había sido desoída porque la voz impuesta por el dolor del abandono inicial. Este hombre, como el Dr. Luther, es capaz de contener el dolor y la alegría de existir, sin idealismos extremos, pero contemplando las posibilidades.

2.      Lo femenino. La madre de Eva, ya lo dijimos, reprodujo la norma colectiva, la costumbre. Suponemos que ella misma aprendió a enterrar en lo más profundo de sus ser ese deseo de cuestionar dicha norma, convirtiéndose en una representante más de un complejo familiar que se fue expresando en cada una de las generaciones de mujeres que tenían que enseñar a sus hijas a “mantener la paz”, incluso a costa de sí mismas. Cuando lleva a la Eva niña a dar el triste beso a la abuela muerta le dice: “Es el beso de despedida, ya lo sabes”. Ese ya lo sabes resuena como ley colectiva, de nuevo, como costumbre. Y Eva recibirá el mismo legado pero, gracias a un entorno diferente (por ejemplo, la presencia de la terapéutica y el acceso a este servicio), y al factor misterioso de la psique (por ejemplo, que en su proceso vital se presentara esta patología en un momento en que podía ser escuchada), la cadena puede romperse y la hija de Eva recibir otra información.

Pero en principio Eva White es el ego queriendo adaptarse, es el ego funcional que asume el complejo familiar cumpliendo expectativas para perseguir la prometida felicidad, se transforma para ello en una especie de Hera, diosa del hogar, acosada continuamente por una Afrodita furtiva que trata de movilizarla hacia lo nuevo, pero también falla el tiro al hacerlo pues proviene de fuentes inconscientes, por lo tanto inconsistentes con la totalidad psíquica. Eva Black representa el femenino herido que mediante una actitud Afroditica quiere deshacerse de esas memorias, pero que no sabe que cada que suprimimos una memoria, suprimimos también la posibilidad redentora que con ella viene. Porque no hay nada en la psique que no contenga la imagen de la totalidad, el dolor puede llevar en sí mismo el germen de lo que se tiene que desarrollar. ¿Porqué sufrimos? ¿Para qué? La respuesta es tan simple como compleja: cada quien necesita una porción de humanidad en sí mismo con la cual construirse y esa humanidad se muestra la mayoría de las veces como fragilidad, como dolor. Es cierto que portamos una semilla de divinidad, pero vivimos en un mundo limitado por la cultura, el cuerpo y la mente humanas, las cuales, al ser humanas,  chocan con esa chispa divina, con esa dignidad trascendente. En otras palabras, desde el punto de vista del alma “nada malo nos debería pasar”, desde el punto de vista del ser humano que porta el alma “es inevitable que lo malo te pase y así vas a aprender a vivir, cada vez más, a la manera humana”. En otras palabras sí podemos llegar a ser perfectos: humanamente perfectos.

Eva Black lucha contra estas verdades ¡y con razón!, a los 6 años no se deberían aprender lecciones tan duras, pero ¡atención con la palabra “debería”!, porque lo cierto es que a muchas como ella les sucede a los 6, incluso antes, y esto se convertirá en el material de su futuro trabajo de desarrollo del ser. ¿Estoy diciendo que el abuso infantil es deseable? No. Pero ya que sucedió y que para una persona en particular se transforma en tema de sus complejidades negativas, puede ser motor para su vida. A quienes no les sucedió o, sucediéndoles, no se convirtió en su gran motivo, otras cosas les ocurrirán, el “crecimiento descendente”, como nombra James Hillman a este movimiento, es inevitable. Esto nos lleva a un interrogante más: ¿qué hace que un mismo evento se convierta para unos en disparador de complejos y en otros pase desapercibido? ¿Qué hace que un evento sea traumático o abusivo?. La respuesta está en un factor que la psicología analítica denomina la “propia naturaleza”, algo en nosotros que no puede ser violentado, obstruido o manchado; una dignidad muchas veces individual. Podríamos decir, no obstante, que algunos eventos son traumáticos para una gran mayoría y ni aún así podríamos totalizar esa experiencia como generadora de complejos, debido a que siempre encontraremos la excepción. Sí. Es probable que el abuso sexual en la infancia sea generalmente proveedor de complejos negativos, que atenta contra algo de una naturaleza colectiva que dice: un cuerpo niño no debe ser tocado así. Este caso nos sirve para ir más allá y preguntarnos por lo que es abusivo para nuestra propia naturaleza, para la de nuestros pacientes por ejemplo, y respetar entonces esa dignidad que en cada caso se muestra mediante la reacción compleja a los eventos de la vida.

Joanne llega y nos muestra el fin de este extraño movimiento hacia la integración de dos opuestos a saber: Eva Black que huye y Eva White que se entrega. Joanne da palabra e imagen a la memoria que en Eva White es pura emoción y que en Eva Black es pura evitación. Joanne recupera la memoria para ella mediante imágenes plenas de sentido y sentimiento, de comprensión de los motivos de sus padres, una comprensión que va más allá del perdón, que en mi opinión no se trata de perdón sino de superación mediante un darse cuenta de la humanidad que les acompañaba. La tristeza y la nostalgia siguen estando allí, pero asumidos dentro del amplio espectro de la humanidad como colectivo.

3.      Lo infantil. Todos aborrecemos lo niño en nosotros en alguna medida. Lo niño no es sólo ese jardín idealizado, en muchos casos es el dolor y la soledad, el abandono o la pérdida. Es lo que el adulto  quiere y cree superar al crecer. Como a Eva Blake Algo nos lleva a querer estrangular a ese niño, algún recuerdo, algún olvido, sobre todo el dolor no aceptado que implica crecer. El disparador del conflicto es, por ello, esa niña de 6 años de Eva White, esa que recuerda todo ese dolor. Y por esta incompatibilidad de lo adulto con lo niño, con el dolor niño, es que se ha olvidado toda la infancia, porque lo complejo de la psique es generalizador, porque toda represión, tanto individual como social, intenta borrar lo indeseable, borrando todo lo que le rodea.

4.      La muerte salvadora. La muerte es iniciadora en este drama: La abuela muerta a la que se besa, sellando un destino a resolver (el sentido del destino es, contrariamente a lo que nos han enseñado, aquello que nos impone como tarea resolverlo, no un camino invariable). Pero luego aparece la muerte como resolución: Eva White es amiga íntima de la muerte: su actitud depresiva que le lleva a ideas suicidas, que le lleva hacia abajo (hacia la topografía arquetipal de la muerte), y que también le conducirá a dejar ir, a despedirse, a decir “quiero que quede Joanne”.

Eva Black es amante de la vida, es Afrodita cuando se conduce como una enamorada del brillo, de la belleza absoluta y es Artemisa cuando se muestra cerrada y virginal, intocable. Pero finalmente le tocará la muerte, teme que White se suicide y llora su propia desaparición, se despide dejando como legado al “primer hombre que la conoció realmente”, al Dr. Luther, un último deseo de amor y un último regalo símbolo de aquel brillo polarizado por el miedo.

Joanne es perfecta para asumir la muerte como transformadora, esa con la que todos vivimos, el duelo de no ser ni tan buena y aconductada como White, ni tan deslumbrante y seductora como Black. Ella puede ser una mujer real. Un ser humano. Entre el blanco y el negro, un poco el gris.

(Registro de entrevistas de los psiquiatras con Chris Costner Sizemore)





Apuntes para un cinerforo: "The Artist" de Michel Hazanavicius


Abajo del texto encuentras la película completa.


Por Lisímaco Henao Henao*




Muchas son las perspectivas con las que se podría confrontar esta historia. He elegido el tópico del ego en sus relaciones sociales. El ego aparece en la psique humana como un aspecto importantísimo en términos del aprendizaje y regulación de las relaciones con el medio externo y con la vida interior que paulatinamente se va descubriendo. En cuanto a las relaciones con el medio externo, el ego tiene la necesidad imperiosa de construir máscaras (en latín personare, de donde viene máscara, personalidad y persona), es decir una imagen de sí que concuerde con algunos roles que cada cultura ofrece como posibilidades de realización personal.  En conclusión estas máscaras tienen mucho de lo que el entorno exige, si bien cada uno y cada una le impone su sello personal en mayor o menor medida.

George Valentín ha hecho bien la tarea de la primera mitad de la vida: ha construido una excelente máscara para ofrecer al mundo. Una máscara que concuerda perfectamente con las exigencias del colectivo y con sus propios ideales de desarrollo. Pero George tiene una particularidad: su máscara es aplaudida por el gran público. La masa, la cultura popular, la conciencia colectiva, le cargan continuamente de energía por la vía del reconocimiento para que él siga ocupando ese lugar. Cualquier máscara, según lo dicho al principio, es el resultado de una necesidad individual de relacionarse en el mundo, pero también un compromiso con la necesidad colectiva: el colectivo necesita de ciertas personas. Es así como surgen personas médicos, personas psicólogos, personas sacerdotes, personas artistas, personas madres, etc. George Valentino reúne en su máscara una serie de características arquetipales que responden a necesidades colectivas de realización: es el bufón, pero también el héroe vencedor y el ánimus seductor y potente. Ante todo esto el mundo responde con el aplauso. 

 Cuando vi la película su apellido me atrajo mucho. Recordé a Rodolfo Valentino, aquel actor italiano que murió en 1926, el año donde empieza la historia que acabamos de presenciar. Me fui a revisar su biografía y resulta que la vida del Valentino real tiene muchos paralelismos con la de nuestro personaje, características que podríamos reducir bajo la definición del complejo del Niño Eterno (puer aeternus). Un tipo de hombre mimado que se detiene en una especie de niñez en la cual reina la creatividad, el ingenio, el desborde amoroso en muchos sentidos y una gran dificultad para adaptarse a los limites de órdenes establecidos. Fue Valentino mal estudiante, derrochador, amante insaciable e inestable laboralmente. Su madre le protegió de todas las maneras posibles y él sólo encontró un sentido para su vida en la admiración y la protección del colectivo cuando fue reconocido como galán del cine mudo.

Rodolfo Valentino
                                                        
Así mismo, nuestro George Valentino es un hombre mimado y protegido por su auxiliar que compra la joya con la que calmará la insatisfacción de su esposa, por su productor que termina admitiendo sus excentricidades, entre ellas incluir en una de sus películas a una completa desconocida y, finalmente, protegido y mimado por su propia esposa quien una y otra vez le perdona sus ausencias y su dificultad para portarse como el esposo y hombre adulto que se espera. Es, además de todo ello, un hombre enamorado de sí mismo, quizás la única forma de amor que reconoce plenamente.

En la primerísima escena aparece compartiendo aplausos y reconocimiento con su perro. En el tarot de Marsella aparece el loco como un hombre acompañado de un perro, lo cual habla entre otras cosas de la facilidad que tiene el loco para relacionarse con la energía en estado puro de lo instintual y permitirle estar cerca. Quizás George es una especie de loco, si bien su carácter artístico le acerca también al mago del tarot, ese que puede manipular grácilmente los elementos y divertirnos con ello. La locura de George quizás tenga que ver con que llevado por su identificación con la máscara del mago-artista, renuncie a la vida que está cambiando sin que él quiera enterarse.


En la segunda escena una desconocida se acerca a él. Los allí reunidos guardan un silencio expectante ¿porqué? ¿a qué temen?. Esta imagen nos da una idea de la gran carga egoica que lleva este Valentino. Todos saben que puede explotar exigiendo respeto por su smoking o por su derecho a ser respetado como un ser superior. Pero él, seducido por la belleza de aquel femenino que le llevará finalmente a la resolución de su drama interior, decide concederle la gracia de su contacto.

Llega el cine sonoro. Llega el cambio. Al Zimer, el productor, le dice “tu y yo somos de otra era”. Algo de la sabiduría del arquetipo del anciano parece sugerirse en esta frase. Saber retirarse o adaptarse, saber dejarse transformar atendiendo también a lo que la realidad quiere decir. Pero Valentino rechaza la realidad porque es incompatible con sus ideales. Aquí vemos claramente un ego inflado por su identificación con la máscara. Tenemos máscaras, pero también tenemos un deber para con el alma, ser flexibles en nuestra relación con los roles que detentamos. Valentino tendrá que hacer un largo camino para aprender esto. Llegar incluso, casi hasta la muerte física.

La siguiente escena que me llama la atención es la de los cuatro pisos de escaleras por donde baja Valentino y sube la ahora exitosa actriz Peppy Miller. No hay mucho que añadir, esta imagen es indicadora de lo que viene luego en la película: la bajada, la caída del ego masculino de los ideales de triunfo y seguridad. Entonces quizás ella represente el ascenso de otros ideales, los de la adaptación, los de la asunción alegre de lo nuevo, la del uso femenino de la voz que anuncia el despertar de la conciencia, para el cual Valentino no está preparado.

Habíamos dicho que en Valentino como en todas las grandes figuras lo individual y lo colectivo se unen. Pues bien, al parecer también para mal. Coincide el descenso artístico del personaje, el quiebre en el ego, con el CRASH de la bolsa. Son los años 20 de la gran depresión: y depresión es descenso al Hades, a la oscuridad donde espera ansioso por expresarse lo opuesto, lo olvidado, lo no desarrollado.

Todos los lazos con el mundo se irán rompiendo: primero su esposa que se cansa de ser una madre demasiado buena para con él, luego la pérdida definitiva de su status, con la venta primero de los objetos de su excéntrica colección y luego del smoking, que simboliza la apariencia, la imagen externa. También Peppy será expulsada, así como, finalmente Kliffton, el fiel chofer, tan fiel como un perro. Sólo el perro queda, quizás porque si hay algo de lo que no podemos deshacernos es de nuestros instintos, que pueden llegar a salvarnos.

Entonces viene el fuego purificador. Es muy común la presencia del agua o el fuego como símbolo purificador en las culturas y al parecer los dos se unen en el incendio si tomamos en cuenta la llegada de los bomberos. Allí se inicia el retorno de Valentino a la vida pero no es un proceso fácil. Todavía se resiste a recibir ayuda, quedan vestigios del fortachón que quiere no necesitar de nadie. Pero evidentemente son los demás con quienes él sólo tenía la relación del ídolo con sus aduladores, son los demás, repito, quienes le salvan. Un grupo de personas lo salva del incendio y finalmente el viejo conductor (el arquetipo del anciano que conduce al ego desde sus alturas hasta las profundidades psíquicas) y Peppy Miller, el femenino renovador, le conducen hacia la vida.

Otros símbolos aparecen durante la película que podríamos discutir: el reflejo de Valentino en la mesa durante su borrachera, el sueño del sonido y su lucha con su sombra, etc. Pero quisiera finalmente hacer una referencia a los montones de héroes que hemos creado y que no han tenido la oportunidad de sobrevivir a nuestras exigencias de cumplir con los ideales que les proyectamos. Rodolfo Valentino murió a los 31 años causando varios suicidios de algunas admiradoras, Elvis Presley de 42 años por sobredosis,  River Phoenix:  sobredosis, James Dean: en un accidente automovilístico, Elvis Presley: Farmacos, Jane Mansfield: Farmacos,  Marilyn Monroe: Framacos, Jimmy hendrix: Heroina, Michael Hutchence(vocalista INXS): se suicido después de ingerir una dosis alta de Heroina, Kurt Kobai: suicidio, Heroina, cocaína; Ana Nicole Smith: Farmacos,  Bob Marley murio de Cancer supuestamente por fumar demasiada marihuana. Whitney Houston y Amy Winhouse, probablemente por sobredosis. 

Por último Michael Jackson quien podríamos inferir que, además de los temas de la sobremedicación, murió cumpliendo con una de los valores más altos de nuestra sociedad: el trabajo excesivo (no en vano dos nuevas patologías campean en nuestra época, el estrés y el síndrome de agotamiento). Todos ellos murieron antes de cumplir los 50 y la mayoría andaban cerca de los cuarenta o menos.

Sugiero que agradezcamos a todos estos héroes culturales por cumplir con nuestras exigencias. Como colectivo no dejamos nunca de azuzarles comprando sus discos, yendo a sus conciertos, pegando sus afiches en nuestros cuartos, hablando de ellos e incluso: odiándolos. Porque si hay algo que una más que el amor y la admiración, es el odio y el desprecio. Nosotros proyectamos continuamente en nuestros ídolos aquellos elementos que tememos realizar, o para los cuales nos sentimos poco preparados. Ellos son tan sensibles que no pueden hacer más que hacer el trabajo por nosotros. Lo mismo que Hitler para el pueblo Alemán, lo mismo que la oveja negra de una familia quien, como un artista, se va convirtiendo en aquello que su grupo desea.

Podríamos hacer algo bien constructivo con esta película y preguntarnos finalmente: ¿Qué  impidió que George Valentino muriera trágicamente como debía sucederle según el guión arquetipal expresado en las historias de los héroes mencionados?



*Psicólogo. Magister en Psicología Analítica. Analista Junguiano IAAP. Docente Universidad de Antioquia.




Apuntes para un cineforo: Melancolía de Lars Von Trier


por Lisímaco Henao Henao*


No puedo empezar esta reflexión sin conectarme con mi propio proceso de ver por primera vez la película.  La primera parte me pareció similar en estructura y temática a otras obras de este director. De nuevo la crítica a la sociedad burguesa tan común en su filmografía y nuevamente su capacidad de conectar con las vivencias más complejas de lo femenino, comúnmente encarnado en las complejidades de las mujeres.

Esta primera parte me invitó a un análisis psicológico de los personajes y su contexto inmediato. Como en su película Anticristo de 2009, al principio aparecen las hermosas y oníricas imágenes que veremos amplificadas o explicadas durante la película. Quizás se trate de los sueños premonitorio de Justine sobre lo que pasará y, de ser así, se me ocurre una primera conjetura: ¿hasta dónde estos sueños se refieren a su propio destino, el de una mujer casada que sabe que la mascarada de la felicidad y el lujo no serán suficientes para su depresión, o desde qué punto esos mismos sueños se refieren a algo mayor, más colectivo?

Quizás en Anticristo estas imágenes iniciales en cámara lenta tengan otros significado,s pero aquí, a la luz pálida de la melancolía, adquieren todo el sentido de la lentitud, de la adinamia propia de un estado hoy llamado “depresión”, que a todas luces se presenta como el opuesto fundamental de ese orden maníaco de las cosas representado en Jhon, el cuñado que en repetidas ocasiones llama la atención sobre el derroche de lujo que supuestamente obliga a la felicidad (“prométeme que estarás feliz” ¿dónde más hay un campo de golf con 18 hoyos? ¿no hemos contratado al planificador de bodas más caro del planeta?). Pero también en Jack, el suegro de Justine, quien le exige que sea productiva incluso durante su boda.

Uno se pregunta qué significa que una pareja como Michael y Justine se hayan encontrado. ¿Qué masculino y qué femenino se han encontrado aquí? Michael, el hombre de acción, seducido y devorado por el mundo de su padre, un emprendedor preocupado hasta el día de la boda de su hijo por la productividad de la empresa de publicidad, quien llevado por esta preocupación pone a un subalterno a vigilar a su nuera esperando el momento de inspiración de esta. Este subalterno hará su trabajo so pena de ser expulsado, un pobre empleado bajo presión que trata de iniciarse en el sistema que los ideales egóicos actuales han impuesto. Este es el ámbito en el que repta Michael, mientras que Justine, aún trabajando en la misma compañía, aún siendo bendecida por la creatividad requerida, da muestras de una insatisfacción sin límites con aquellos ideales. Ella, por el contrario, no parece ser una escaladora, la vemos al principio intentando vivir la felicidad que se supone debe vivir; intento totalmente fallido pues para su carácter depresivo o su depresión, estos conatos de felicidad se presentan como sobrecompensaciones, estados maníacos, con los que trata de igualar el ritmo maníaco de la boda y la vida de los allí reunidos y por lo tanto una mascarada que la depresión rápidamente va a desvanecer. 

No. Justine no es una escaladora, es más bien una exploradora de cuevas, en vez de subir a las alturas ella desciende; algo señalado por Von Trier en la escena en que retira los libros abiertos con reproducciones del ruso Malevich y sus intelectuales abstracciones geométricas, y las reemplaza por aquellas imágenes llenas de dramatismo de Brueghel, Millais y Caravaggio (o por la oposición entre “La bamba” que se baila en la fiesta, para la cual hay que tener “un poquito de gracia” y las contundentes obras de Wagner que acompañan gran parte de la película). Muy simbólico resulta entonces el juego que la protagonista establece con el niño, ellos construyen cuevas juntos. Porque resultan totalmente coherentes con ella las imágenes de la cueva, el descender sobre el río, la desnudez sobre la hierba; porque es un personaje ctónico, como la Perséfone de la mitología griega ella ha sido raptada por un demonio de las profundidades, o por el señor mismo de las profundidades. Ha sido seducida por el mismo Hades. Su modo de hablar, su desencanto, lo insostenible de la máscara de felicidad, nos hablan de que para ella el mundo luminoso de los ideales le ha sido vedado. Y si nos apegamos a esta lógica arquetipal podemos adelantar otra conjetura ¿porqué Justine no logran cruzar el río?... encontramos una imagen coherente con el mundo de Hades. El río es el Estige, el río del inframundo, que no se puede cruzar de ida o de vuelta  mientras no se tenga el permiso correspondiente o mientras no se pague el precio correcto. Pero, ¿hay alguna posibilidad de redención en aquel ambiente de  inflación en el que nada que no sea el orgullo vano puede ser acogido? Y, por otro lado, según vemos en la segunda parte de la película ¿vale la pena pagar ningún precio? ¿Hay sentido en querer salir de aquel Hades en que se encuentran los personajes? ¿Hacia dónde?. Quizás se trata de eso: no hay a dónde ir.


Ofelia. De John Everett Millais (1851-52)


Y bien. En la primera parte de la película podemos hacer inferencias psicológicas sobre el padre y la madre de Justin y su papel en la activación de sus núcleos depresivos. Un padre liberal, bohemio y bufón y una madre herida, desconectada de la vida, quien de plano no consigue fingir nada, una mujer que no ha llegado a la depresión, que no se ha hundido en ella gracias al odio, ese sentimiento que puede mantener a cualquiera en la superficie pues crea un lazo tan fuerte con el exterior como el amor. En el padre vemos a alguien que juega, un bufón que consigue estar allí gracias a la burla que construye, por ejemplo, alrededor de las Bettys y del robo de los cubiertos (una burla a la actitud burguesa imperante). Es el único en quien Justin tiene alguna esperanza como imagen salvadora, razón por la cual intenta retenerle aquella noche en la mansión. Pero el padre parece estar lo suficientemente concentrado en su propia salvación como para terminar escabulléndose; como Bufón, él mismo es seducido por el lado más oscuro de esta imagen arquetípica: el narcicismo frente a toda convención sentimental, incluso a los sentimientos más profundos.

(Dejaré sin amplificar aquí lo que la psicología de los complejos individuales nos lleva a preguntarnos: también en un nivel individual ¿cómo se manifiesta en mí la relación ego-complejo de Justine? ¿Está mi ego mejor preparado que el organizador de bodas para poder “mirar” y relacionarme con ese aspecto que impide que las cosas salgan exclusivamente “como fueron planeadas”?)

Llega la segunda parte y le toca a Claire ser retratada. Sus propios ideales y la creencia de que está mejor que su hermana le llevan a luchar con su marido por ayudarla. Por lo visto Justine ha caído cada vez más profundo mientras Claire, violando la prohibición de su marido, ha estado buscando en internet las teorías no científicas sobre ciertos eventos celestes. Jhon, como científico y hombre de éxito, no puede soportar que su esposa siquiera piense en consultar otras fuentes y menos, por supuesto, una fuente como su hermana. Quizás sea esto lo que más le lleva a oponerse a que Justin sea recibida en la mansión, es un ave de mal agüero, anda en mundos demasiado irracionales como para que alguien como el dueño de un telescopio, símbolo excelso de objetividad, pueda soportarla.

Claire se impone sin embargo. Es garante de la ciega esperanza con la que el titán Prometeo castigara a la humanidad. Claire tiene una esperanza titánica, ciega, desmedida, en que podrá ayudar a Justin. Pero la misma Claire es ya asaltada por premoniciones y dudas que le indican que ni ella misma tiene salvación.

A partir de este punto la película se convierte en otra cosa y, para mí como espectador, dejó de ser un mero drama de psicología individual para convertirse en un asunto del alma colectiva. Claire es obligada a escuchar al femenino que protesta por la herida causada a la vida, las frases de su hermana son esta protesta: la humanidad merece desaparecer, "la tierra es malvada". La herida por la que se protesta de tan brutal manera, es producto del modo artificial como nos relacionamos entre nosotros y en la forma abusiva de relacionarnos con el planeta. Ahora el campo de 18 hoyos toma otro significado ¿qué tuvo que pasarle al bosque para crear un descampado tan inmenso? Y una suposición más ¿qué ha tenido que vivir Claire para mantener a su lado a este esposo cubierto de oro? ¿Qué máscara ha tenido ella que soportar para poder vivir la vida enmascarada de poder y gloria apolínea de su esposo y el ambiente que le rodea?...

Porque al conocer un poco más a Claire entendemos que ella no está, para nada, mejor que su hermana. Por el contrario, debido a que ha invertido una gran cantidad de energía psíquica en enmascararse como la mujer de un ego masculino polarizado, su propia necesidad de entrar en contacto con sus profundas emociones ha sido reprimido y se manifiesta como una única emoción: está aterrorizada. Es perseguida por temores y suposiciones sobre el fin. No tiene la extraña suerte de su hermana, quien, acostumbrada como está a las cuevas, al descenso, a los tonos bajos de la vida, sabe que lo que ha subido demasiado (el ego apolíneo, la indiferencia, el narcicismo) está destinado de alguna manera al Hades. Será llamado a comparecer abajo, caerá irremediablemente.

Justine ya ha vivido el choque entre planetas y por eso puede percibirlo en sus sueños y premoniciones, por eso puede acompañar a su sobrino y a su hermana hasta la presencia del fin. Su relación con Michel es la mejor premonición de lo que pasa cuando una fuerza imparable, el ego hiperactivo que Michel representa, choca con un objeto inamovible: el alma húmeda y lenta que representa Justine (para parafrasear a otro emisario de lo oscuro, El Guasón, en la última entrega de la saga Batman). No es que, como algún crítico escribiera, Justine puede atraer al planeta Melancolía, es que Justine simplemente espera al planeta Melancolía pues este, en su velocidad, arrasara con la Tierra, tal como ella ha sido arrasada por todo lo representado en Michel. Tal como su hermana ha sido arrasada por su propio marido, tal como su madre y el bosque, los árboles, el pasto y el agua del río.

Las dimensiones colectivas de este drama saltan a la vista. La depresión individual no es más que una forma de expresión compensatoria de la manía colectiva que afecta al planeta y a la humanidad toda. Quizás quien mejor ha expresado esta idea sea James Hillman, quien afirma:  “A veces creo que hay una depresión subyacente en nuestra cultura y me hace pensar que si uno no está deprimido uno es anormal, porque el alma sabe acerca de la destrucción de los árboles, de la destrucción de los edificios, de la fealdad que se está desparramando, del caos de la cultura en muchas maneras y de alguna manera si no estás en duelo con lo que está ocurriendo en el mundo, entonces estás separado del alma del mundo. De modo que en este sentido yo creo que una depresión subyacente es un tipo de adaptación a la realidad del mundo.”

Son numerosas en esta película las imágenes que apoyan simbólicamente la idea de la compensación inconsciente actuando sobre el ego apolíneo de la modernidad. Voy a detenerme aquí y dejar que ellas sigan actuando en mí y en ustedes, aportando para ello otro párrafo de Hillman: “La depresión es todavía el gran enemigo, y sin embargo a través de la depresión entramos en la profundidad y en las profundidades encontramos alma. La depresión es esencial para el sentimiento trágico de la vida, humedece el alma seca y seca al alma mojada, trae refugio, limitación, foco, gravedad, peso y humilde impotencia; recuerda a la muerte. La verdadera revolución en nombre del alma comienza con el individuo que puede ser fiel a su depresión...”


* Lisímaco Henao. Psicólogo. Mg. en Psicología Analítica. Analista Junguiano IAAP










jueves, 10 de diciembre de 2015

¿Hablaba Jung con fantasmas? ¿De eso se trata El LIbro Rojo?

¿Hablaba Jung con fantasmas? ¿De eso se trata El LIbro Rojo?
Al leer el Libro Rojo, constatamos que Jung tenía la habilidad de dialogar con imágenes interiores, habilidad que quiso convertir en una herramienta terapéutica a la que denominó Imaginación Activa. Ahora sabemos que esto en principio no fue un recurso consciente, sino que simplemente "le ocurrió", de hecho, en algún momento entre 1913 y 1916, llegó a creer que podría enloquecer (lo que hizo después fue advertir de los peligros del uso de la Imaginación Activa por parte de personas con poca preparación o con tendencias a la invasión inconsciente. Se trata de una gran responsabilidad frente a la poderosa fuerza de lo imaginario y lo simbólico). Todas las vivencias de aquella época fueron elaboradas por él más tarde de una manera plenamente psicológica, dejando siempre en el campo privado toda interpretación literalista sobre "las apariciones". Para Jung finalmente se trata de imágenes arquetípicas. Por supuesto que un capítulo de aquellas experiencias que anima a más de uno a la interpretación mágica es aquel en que se narra el encuentro con "los muertos". Jung se pregunta ¿si tantos murieron luchando por la fe cristiana, supuestamente la verdadera fe, qué significado tiene el hecho de que se presenten aquí exigiendo una respuesta para poder descansar en paz?
En El LIbro Rojo encontramos que Jung comprendió que estos "muertos" eran imágenes de lo colectivo de la humanidad que sigue sin respuesta, de las preguntas fundamentales sobre el cómo vivir sobre esta tierra verdaderamente y sin destruirnos, preguntas que aún no contestamos y que pueden enfermarnos si continúan como un vacío que desde el fondo de lo inconsciente reclama nuestro desarrollo consciente. Quizás una familia tenga cuestiones abiertas, dirá el constelador familiar, pero a Jung se le impuso una comprensión aún mayor: las cuestiones de la humanidad aún sin elaborar pueden pugnar como una cadena de antepasados exigiéndonos más y más consciencia sobre lo que es ser verdaderamente humanos (Jung dice mucho más de estas experiencias y de lo que aprendió de ellas en El Libro Rojo, aquí me arriesgo sólo con una idea pero cubre temas como la guerra, la crueldad, la culpa colectiva, la vivencia instintiva, el reconocimiento de la sombra, etc. ).
En muchos sitios de la web se le han recortado partes a este video, aquellas en las que aparecen expertos como el analista junguiano Enrique Galán Santamaría. ¿A qué se debe tal edición? nos preguntamos. Sin las aclaraciones del analista, queda de nuevo Jung y su experiencia a merced de los malentendidos y de las manipulaciones provenientes de la nueva era que pretenden hacerlo ver como un gurú o el iniciador de alguna teoría espiritualista o psicomágica (de hecho advertimos mucho de esas tendencias en este mismo video).
Subimos el video casi completo (*), con la ilusión de que personas que quieren seriamente comprender la psicología junguiana, se dirijan al Libro Rojo y a otros textos ("Los arquetipos y lo inconsciente colectivo", "Recuerdos, Sueños y Pensamientos") en donde encontrarán el sentido psicológico de estas experiencias y la forma como ellas devinieron en una teoría seria, rigurosa y centrada en la clínica y la transformación del alma individual y colectiva.
Lisímaco Henao H.
Psicólogo - Analista Junguiano IAAP
* El video es una producción de cuatro.com  Hasta ahora ha sido imposible acceder a la totalidad del documento y todavía advertimos un corte en el que falta una intervención de Galán Santamaría.


viernes, 4 de diciembre de 2015

Cursos 2016. Semestre 1. Presenciales y On Line

ESTOS SON LOS CURSOS DE 2016 (Semestre I)
Solicita detalles en eventos@jungcolombia.com

Para iniciarse o para profundizar, para pensar, analizar y sintetizar, para sentir, intuir y asomarse al alma; no importa si te dijeron que su nombre es "mente", "cognición" o "conducta", tampoco importa si te dijeron que el alma es sólo el cerebro o el colectivo, no pasa nada si ya decidiste que no existe... bueno, no, si decidiste que no existe ahí sí es más difícil, pero si a pesar de todas las teorías te quedó todavía un restito de curiosidad por el misterio y todavía sospechas que los sueños son algo más que "neuronas chocando al azar" y que pueden decir algo, por ejemplo, hablarnos de un más allá que está aquí mismo, en otras palabras, si aún confías en que hay una poética que trasciende la literalidad de un mundo desencantado, entonces puede ser que disfrutes tanto como nosotros alguna de estas invitaciones.
Yo, como Paul Eluard, me he ido convenciendo de que efectivamente existen otros mundos, aunque están en este..
Cordialmente
Lisímaco.

domingo, 29 de noviembre de 2015

El concepto de REALIDAD PSÍQUICA y la realidad del Alma.

El concepto de REALIDAD PSÍQUICA y la realidad del Alma.
Es imposible comprender eficazmente a Jung si no captamos suficientemente los alcances de su concepción de la "realidad psíquica". Para el mismo Freud fue fundamental el hallazgo de que muchos de los momentos traumáticos infantiles relatados por sus pacientes podían no haber sucedido nunca, pero que la construcción mental que permanecía como "recuerdo" (interpretación) o sensación en ellos era suficientemente efectiva y compleja como para generar una neurosis. Jung fue más lejos aún y propuso que la efectividad y el realismo de las imágenes mentales era la base misma del mundo, afirmando que "la psique crea la realidad día a día mediante la imaginación". La materia existe por supuesto, y la hemos fragmentado hasta el infinito, pesado y medido, pero incluso en los grandes descubrimientos científicos sobre la materia, nuestra psique está presente como único lugar posible para las representaciones sobre esos descubrimientos: la bomba atómica es el resultado de una psique que se representa la división del átomo como posibilidad de deshacerse de otras psiques, de otras maneras de psiquear el mundo.
De esta manera Jung fue más allá de la psicopatología y la terapia individuales, las cuales hacen evidente que enfermamos a partir de nuestras construcciones subjetivas sobre lo que nos rodea, planteando un punto de vista más amplio que nos muestra que un "mundo enfermo" puede ser la creación de una psique enferma.
El concepto de realidad psíquica da además un punto de partida para plantear la realidad de la psique misma, del alma, no como "el resultado de secreciones cerebrales o glandulares", sino como una entidad viviente y real, imposible de ubicar espacial o temporalmente, pero presente en todo proceso individual y colectivo: el alma es, entonces, tan original como la materia, y eso eliminaría la pregunta sobre qué fue primero; psique y cuerpo están unidos, el cuerpo es la evidencia finita de la existencia del alma que se lo representa durante algunos años en este mundo.
Transcribo a continuación un párrafo que remata con un ejemplo sencillo ¿es mas real el miedo al fantasma de mi padre que el fuego que me quema?.
"En el fondo, estamos tan inmersos en nuestras imágenes psíquicas que no podemos penetrar la naturaleza de las cosas que nos son exteriores. Todo lo que llegamos a conocer no está formado más que de materiales psíquicos. La psique es la entidad real en grado sumo, puesto que es la única inmediata. En esta realidad, en la realidad del psiquismo, es en la que el psicólogo debe apoyarse. Si queremos ahondar más en esta última noción, pronto veremos que ciertas representaciones o imágenes emanan de un mundo reputado físico, del que nuestro cuerpo forma igualmente parte, mientras que otros provienen, sin que por ello sean menos reales, de una fuente llamada espiritual, aparentemente distinta del mundo físico. Imaginar el coche que deseo comprar o el estado en que se encuentra de momento el alma de mi padre fallecido, irritarme por un obstáculo exterior o por un pensamiento íntimo, forma parte, psíquicamente hablando, de una misma realidad. La única diferencia es que en un caso las representaciones o sentimientos se relacionan con el mundo de las cosas físicas y en el otro con el mundo de las cosas espirituales. Si desplazo mi noción de realidad y la centro en la psique,
entonces sólo esta noción está en su puesto y el conflicto entre la Naturaleza y el Espíritu como principios explicativos se resuelve por sí mismo. Naturaleza y Espíritu no son ya en tal caso sino las designaciones de origen de los contenidos psíquicos que se concentran en mi conciencia. Cuando una llama me quema, no dudo ni un instante de la realidad del fuego. Pero cuando temo la aparición de un fantasma, me refugio al abrigo del pensamiento de que no es más que una ilusión. Ahora bien, el fuego es la imagen psíquica de un proceso objetivo cuya naturaleza física, en último análisis, no es desconocida; del mismo modo, mi miedo al fantasma, imagen psíquica de un proceso mental, es tan real como el fuego, y el temor que siento, tan real como el dolor originado por el fuego. La operación mental a la que se reduce, en último término, el miedo al fantasma me es tan desconocida como la naturaleza última de la materia. No se me ocurre explicar la naturaleza del fuego de otro modo que por nociones químicas y físicas; tampoco se me pasa por la cabeza explicar mi miedo al fantasma de otro modo que por factores psíquicos."

En "Los Compejos y el Inconsciente", cap 1. Ediciones Altaya, Barcelona 1994. 
También (otra traducción), en "La dinámica de lo inconsciente" O.C. Vol 8, cap 13. Editorial Trotta, Madrid, 2004