miércoles, 21 de enero de 2015

El cine de Bergman: Persona y Sombra


Alguna vez afirmó Ingmar Bergman "Ningún arte traspasa nuestra conciencia como el cine; sólo el cine toca directamente nuestros sentimientos hasta llegar a los oscuros recintos de nuestra alma”. La película “Persona” parece ser un ejemplo de este postulado, pues se refiere a la máscara (en latin “personare”) y a los efectos de un acto consciente de renuncia a la misma.

Personare significa, literalmente, “la máscara del actor”. En el teatro clásico griego, el actor llevaba consigo varios personare, varias máscaras y por ello podía, intercambiándolas, interpretar varios papeles. El psiquiatra suizo Carl Gustav Jung tomó este concepto para designar una de las experiencias humanas más colectivas: la de representarnos a nosotros mismos en el teatro de la existencia. Según Jung todos llevamos máscaras, las cuales nos permiten ser en sociedad; estas máscaras o personas varían según el contexto cultural y social y son construidas por nosotros con base en nuestros intereses “personales” y en las posibilidades que nuestro entorno pone a nuestra disposición. Los oficios, las profesiones e incluso un gran repertorio de actitudes y reacciones que tenemos en nuestra relación con los otros, constituyen la actualización de nuestra propia relación con el arquetipo de la máscara (es un “arquetipo” porque se trata de un modelador de la conducta y productor de imágenes existente en todos los momentos históricos, en todos los lugares del mundo y en todos los individuos humanos).



En “Persona” de Bergman, la actriz Elisabeth Vogler decide no sólo dejar de usar la máscara en el teatro en el que interpreta a Electra, sino que además decide callar y aislarse de todo lo que en el mundo representa (esposa, madre, amante, actriz, etc.), así, el acto de callar es un símbolo de su renuncia, la cual reta a las demás máscara encarnadas por Alma, la enfermera que le cuida. Alma hace largos discursos durante la película en los que afirma su posición en relación con el mundo exterior: madre, futura esposa, mujer buena, etc. Para ella se va haciendo cada vez más insoportable el acompañar a alguien que se niega a enmascararse; en principio el silencio de su interlocutora, ese vacío, se le hace irresistible en el sentido de llenarlo con todo aquello que nunca ha mencionado a nadie, todo aquello que ha guardado detrás de la máscara, es decir, todo aquello recogido en un contenedor psíquico al que Jung denominó Sombra (arquetipo de la sombra). Así, veremos a Alma permitiendo hablar a la sombra: sus deslices sexuales, sus grandes rencores, su desprecio por el mundo, pero, y más importante aún, veremos como frente a la negativa de Elisabeth de aliarse con su máscara Alma comienza a actuar la sombra, ahora no se trata solo de reconocerla en el lenguaje, en el discurso frente a Elisabeth, ahora se trata de hacerla acto dejando en el suelo y a propósito, el fragmento de un vaso roto, a sabiendas de que su paciente pasará por allí; o  también insultando su inteligencia y sus intenciones, incluso, en el momento de máxima tensión, golpeándola. Elisabeth, que hasta ese momento había permanecido aparentemente impasible (¿una segunda máscara?), reacciona también con golpes frente a este paso al acto de su cuidadora. Es este un momento crucial en el cual vemos a la ex_actriz, corresponder al golpe con una fuerza mayor que la de Alma, esto es simbolizado por el hecho de que vemos a Alma sangrar; una escena que parece indicar que Elisabeth está mejor relacionada, más efectivamente, más contundentemente con su sombra, de hecho podemos suponer que al renunciar al mundo exterior, ha pasado, ha traspasado la barrera de las objeciones morales y se encuentra en disposición de llevar al acto, si circunstancias como esta del golpe de Alma lo ameritan, su instinto (agresivo en este caso).

Según Jung, el problema con cualquier arquetipo es la manera como podemos ser inconscientes de su participación en nuestro destino. Es claro que llevamos máscaras, que somos personas en nuestra vida cotidiana; lo que no es siempre claro para nosotros es que esas personas son superficiales e incluso pasajeras, con respecto a todo lo que somos en realidad, a nuestra totalidad. Cuando Alma habla de su máscara parece totalmente inconsciente de lo sombría que también es, y de la fragilidad misma de su máscara, es por ello que se desmorona al leer lo que Elisabeth dice de ella en sus cartas a la psiquiatra. Alma está convencida de su máscara de enfermera buena, fuerte e inteligente, y es inconsciente de que también puede ser mala, frágil y torpe. Ahí, nos dice la psicología junguiana, está su talón de Aquiles y el nuestro, en creer que somos sólo lo que la máscara es.

Elisabeth ha renunciado conscientemente a sus máscaras y por ello puede en su reflexión silenciosa ser más consciente de cómo las ha vivido, también quizás por ser actriz (profesional de la construcción de máscaras). En este sentido no pasemos por alto un elemento simbólico del film: el momento en el que Elisabeth parece darse cuenta de todo esto es durante su representación de Electra. ¿Quién es Electra?, es aquella mujer que no hace lo que de ella se espera, aquella que lleva a cabo el acto que sobrecoge nuestras máscaras de hijos amorosos: el asesinato de su madre. Electra es sometida a juicio y condenada por ello, condenada por hacer algo que, desde la sombra, todos podríamos haber deseado hacer en algún momento literal o simbólicamente pero que muy bien ocultamos tras la máscara, y lo peor, ocultándolo de nosotros mismos (los terapeutas nos encontramos a diario con estos sentimientos ambiguos hacia los padres, cuyo reconocimiento resulta tan doloroso para nuestros pacientes). Elisabeth, que también es madre, decide entonces renunciar tanto a ese amor ideal por su hijo como al amor ideal de su hijo hacia ella; y a través de Elisabeth, Bergman dirige al espectador un cuestionamiento profundo acerca de los valores, que yo veo simbolizado en la fotografía que ella parece tomarnos en un momento de la película.

Esa parece ser la forma de traspasar la consciencia que logra Bergman en esta película, atravesar la máscara y llegar a la sombra, mostrar que están íntimamente ligadas como íntimamente se ligan Elisabeth y Alma, entre otras, en la secuencia de las caricias; atravesamiento también en otros símbolos de la película como en la imagen del budista ardiendo en protesta por la presencia de los Diem en el poder, una familia cristiana y pro-occidental en el Vietcong ¿hay acaso otro símbolo más potente de la renuncia al mundo-máscara que el de aquel que se inmola renunciando a la representación máxima, es decir, a la vida misma?

Durante la preparación de este trabajo, me asaltó una pregunta más amplia: ¿en qué consiste la propuesta artística de Bergman en tanto tocar nuestras oscuridades? ¿Acaso –me dije- la intención de penetrar la máscara y llegar a la sombra es una constante en él? y de ser así ¿cuáles son esos aspectos de la consciencia que más le interesa cuestionar?
Así que decidí, muy al azar, tomar otros dos films del autor: El séptimo sello y La vida de las marionetas. Encontré que en el primero las máscaras que caen son más colectivas (la religión, la moral y la justicia), y que la sombra que surge es también colectiva: miedo, guerra y crueldad en masa. Pero aquí hay una imagen que cobra vida como la gran emisaria del arquetipo de la sombra, aquella que todo lo desmorona, lo corroe y lo limita: la muerte. Es la muerte un gran tema, si bien en Persona aparece como muerte simbólica de la máscara, aquí es muerte real y ¿definitiva? de la encarnación misma de la persona, del ser vivo.


Por otro lado en La vida de las marionetas, se plante la caída de máscaras más particulares: 1. La pareja como máscara sostenida por Katerina, harta de su esposo Peter y su frialdad, pero que hace parte de un tinglado donde las visitas a la suegra son mascaradas tan evidentes como los desfiles de modas que la protagonista organiza. y 2. La máscara del exitoso hombre de negocios que oculta a un psicópata en potencia que no logra, finalmente, contener. Así como para Peter dejar caer su máscara sería tener que reconocer que es un asesino, para Katerina implicaría que ella es simplemente una mujer equivocada sentimentalmente e incluso, tal vez, profesionalmente. Ambos se resisten a reconocer lo que subyace a ese mundo de apariencias, dicho reconocimiento lo muestra Bergman a través de Tim, el amigo homosexual de Katerina:

"Miro mi boca y mis manos y ya no creo lo que veo. Solo soy un niño ¿o ya no lo soy?
No se nada del tiempo. No existe, dicen los que han pensado en ello.
Cierro los ojos y me siento como un niño de diez años. Físicamente también.
Entonces los abro y me miro al espejo. Y hay un viejo aniñado. ¿No es curioso?
Un viejo aniñado, eso es todo. No hay algo más, nos convertimos en eso
Simplemente eso, toda esa intimidad es solo un sueño
crudeza y porquería.
A veces tengo que ir a ciertos sitios ¿sabes? Me junto con la peor gente, no te lo creerías.
Placer, excitación, increíble brutalidad y porquería.
Todo es un lío salvaje, vida sexual que lleva un viejo aniñado.
No es exactamente suave. Algún día me apalearan hasta la muerte. Eso también es tentador.
Médicos, amantes, pastillas, drogas, alcohol, trabajo, nada ayuda.
Son fuerzas secretas ¿cómo se llaman? No lo sé.
Puede que sea el mismo envejecer, la putrefacción. No lo sé
Fuerzas que no puedo controlar. Observo mi cara en el espejo, me es bastante familiar, y constato que en esta combinación de sangre y carne y nervios y hueso hay 2...
No se como llamarlos; 2 entidades irreconciliables.
El sueño de cercanía, dulzura y comunidad, abandono de todo lo vivido.
Y por el otro lado violencia, terror, amenaza de muerte.  A veces creo que todo eso tiene un origen común.
No lo sé ¿cómo podría? Quizás mis sueños eran demasiado bonitos. Y como castigo...
La vida te sacude cuando menos te lo esperas. Como castigo tienes la nariz tan metida en la mierda que casi te ahogas".

Con La vida de las marionetas, Bergman se gana nuevamente el calificativo de realizador de cine psicológico, al exponer los motivos por los cuales estos dos personajes se convierten en simples marionetas del destino, es decir, en marionetas de su desconocimiento, de su inconsciencia: se nos dice que Katerina está demasiado atada a la importancia personal, al éxito profesional y a los ideales en general, pero aún más explícito es el director cuando muestra a un Peter Egerman  buscando ayuda en el psiquiatra. Cualquiera diría que se trata de un acto de reconocimiento de la sombra pero no nos llamemos a engaño: el que pongamos palabras a algo, no significa necesariamente como suelen decir algunos idealistas del lenguaje, que lo hayamos atrapado. La forma en que se conduce el protagonista nos sugiere que estamos ante un psicópata, es decir, frente a una persona que no puede entrar en contacto real con la moralidad. Para él el sexo es un ejercicio biológico y la relación no pasa de ser, según la describe, una negociación en el nivel de la máscara. Por ello terminará llevando al acto el del asesinato realizando lo que podría considerarse su única “buena acción”: no matar a la  Katerina esposa sino una Katerina reemplazante, que para la psique son la misma persona (esta buena acción la entendemos claramente desde la psicopatología, pues el psicópata es generalmente un ser muy inteligente que sabe cómo esconderse dentro de la sociedad). Entendemos entonces que la sombra es para Katerina imposible de reconocer debido a su identificación inconsciente con la máscara social, mientras que para Peter, ese reconocimiento se hace imposible por un vacío sustancial de Eros, de empatía y moralidad que existe en la psique del psicópata, y que resulta insultante para nuestros ideales de cultura. Así, Bergman denuncia dos formas de ceguera: la que opera por inconsciencia y la que opera por la naturaleza de algunos individuos.



Bergman dijo en una entrevista que dos momentos de confrontación con la muerte (la gran sombra), lo impactaron y cambiaron: por un lado las 8 horas que pasó inconsciente en un hospital para ser operado de una septicemia y la muerte de su hija, afirmando entonces que El séptimo sello resultó ser para él en este sentido una película terapéutica. El evento de las ocho horas de anestesia le sugirió que éramos sólo una llama que de repente se apaga quedando sólo la nada (cuestión que se plantea el personaje del Cruzado en la película), mientras que el sentimiento de que después de su muerte su hija seguía presente en la casa, le hablaba de una forma de existencia en la muerte en la que ella le esperaba.

Al verse cuestionado en su propia posición frente al final de la vida, Bergman nos regala, a través de su obra, la posibilidad de comprender que ningún valor puede ser tan firme en nosotros como para no ser cuestionado (nivel de la máscara), y que ninguna oscuridad humana puede sernos tan extraña como para sentirnos completamente libres de ella (nivel de la sombra).


Copyright © Lisímaco Henao H.  Agosto de 2014

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